郭公达是当代徐州籍中国画名家之一，1931年生于安徽省萧县郭塘(今江苏省徐州县郭塘)，他先以人物画知名，1973年后出于个人兴趣主攻山水，而今更以山水画著称。近期，我仔细阅读了李瑞林主编的《当代徐州籍中国画名家作品集》(2005年)和《郭公达山水画集》(2006年)，去年7月7日又在中国美术馆参观了郭公达山水画展，对这位老画家的艺术成就心怀敬意。同属于当代徐州籍中国画名家之一的程大利，在《郭公达山水画集序》中对郭公达的画品和人品进行了切中肯綮的分析，我认为，对于郭公达的评论，没有比程大利这篇序言更全面、公允而精当的了。在这里我仅就郭公达的艺术旨趣探讨一下他的山水境界。 　　画面上的闲章往往会透露出画家的人生信条和艺术旨趣。在郭公达的山水画中最常用的几枚闲章，是“返朴归真”、“搜尽奇峰打草稿”、“象外”、“心画”等。“返朴归真”(通“返璞归真”或“归真反璞”)，出自《国策·齐策四》：“归真反璞，则终身不辱。”意即摒除外表的浮华装饰，复归本真的质朴状态。“返朴归真”“法天贵真”，一直是老庄哲学的信条，对中国山水画的精神产生了深远的影响。“搜尽奇峰打草稿”是石涛《画语录》中的名言，强调山水画创作要师法“造化”(自然及本性)。“象外”初见于僧肇《肇论》：“穷微言之美，极象外之谈者也。”谢赫《古画品录》：“若拘于体物，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴。”刘禹锡论诗倡导“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)，皎然论诗也主张“采奇于象外”(《诗式·诗仪》)，司空图论诗更推崇“超以象外，得其环中”(《诗品》)，追求象外之象，“景外之景”(《与极浦书》)。“心画”语出扬雄《法言·问神》：“言，心声也;书，心画也。”张式《画谭》阐述：“绝去画师习气，方有士气。扬子云：‘书，心画也。’此气即吾人之心画，画之贵，贵此。”由此可见，“心画”是中国历代文人标榜士气的书画理论的经典术语，尤其书法用笔被列为文人画传统的品评标准。 　　郭公达的山水画体现了他在闲章中透露的艺术旨趣，崇尚“返朴归真”，通过“搜尽奇峰打草稿”，营造“象外”“心画”的山水境界。境界是中国传统美学的重要范畴，与意境相通，比意境宽泛。王昌龄《诗格》把诗的境界分为物境、情境、意境三境。物境，譬如“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”。情境是指“娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”。意境则是“张之于意而思之于心，则得其真矣”。物境、情境、意境三境，可以统称为境界，三种境界又有着层层递进的关系。石涛《画语录》从经营位置入手，把境界定义为“分疆”(构图)，这对画家创作来说有一定道理，因为物境、情境、意境都是要通过构图来表现的。但人们通常把境界理解为情景交融、虚实相生的艺术化境。如布颜图《画学心法问答》所说：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。”王国维《人间词话》标举：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“返朴归真”“得其真”“真景物”都涉及“真”的概念，“搜尽奇峰打草稿”也隐含“真”的意味。那么，究竟什么是“真”呢?“返朴归真”兼有回归人的本性和回归自然本质的双重涵义。中国山水画中的“真”主要指画家本真质朴无华的性情，即“真感情”，也包括画家所画的自然不加雕饰的山水，即“真景物”。不过，中国山水画中的“真景物”并非自然山水的照相式复制，而是境生于象又超乎象的“象外之象，景外之景”，是渗透了画家的“真感情”的“心画”。所谓“搜尽奇峰打草稿”，并不等于西方风景画的对景写生，而是荆浩《笔法记》所说的“度物象而取其真”，“搜妙创真”。只有返朴归真，搜妙创真，才能营造象外心画的山水境界。郭公达的山水画正是在追求这样高超的艺术境界。 　　郭公达多方面继承了中国山水画传统。他不仅继承了从宋元诸家到安徽新安画派、石涛的文人山水画传统，而且继承了现代新浙派、傅抱石、李可染等人的新山水画传统，对他影响最深的黄宾虹则介于文人山水画传统与新山水画传统之间。他不仅继承了文人山水画和新山水画两种传统的笔墨技法，而且涉猎中国古典诗书画论，重视诗、书、画的内在关联，开拓山水画诗意的境界，不断从物境、情境向意境升华。 　　郭公达在安徽几十年从事中国画教学和创作。安徽丰富的自然山水资源曾经孕育过新安画派，黄山、九华山、天柱山、长江、淮河也为他的山水画创作提供了取之不尽的灵感和题材。雄奇的黄山是最能激起他的创作灵感的题材。“一百个画家笔下有一百座黄山”，郭公达笔下的黄山是他眼中的黄山，也是他心中的黄山。他曾经多次到黄山写生，“搜尽奇峰打草稿”，但这种写生并不是对黄山的自然景观的机械描摹，而是“搜妙创真”，经过了画家情感化、意象化的加工提炼取舍，渗透了画家的真情实感和艺术个性，还有画家对黄山之美的独特发现和独特表现。郭公达发现“朝晖为黄山之魂”，因此他画了多幅巨幅水墨画《黄山朝晖》。巨幅《黄山朝晖》系列作品取景角度不尽相同，但都抓住了黄山日出时分特有的静穆氛围和奇伟雄姿，群峰耸峙，万木峥嵘，飞瀑流泉，云蒸霞蔚，在静穆中蕴涵着生机，在雄奇中显露出朝气。这既是黄山魂魄的写真，又是画家精神的投影，黄山与画家神遇而迹化，达到了物我合一、情景交融的境界。这种境界归根结底是通过构图，特别是笔墨来表现的。郭公达的构图不拘泥于“分疆三截两段”的刻板章法，取势大开大合，境界极其壮阔，起伏穿插变化灵活，气脉连贯，表现出自然山水的雄浑节奏和画家开阔的胸襟与激荡的情感。郭公达的笔墨更表现出画家返朴归真的本色，他用笔骨力劲健，粗豪沉着，用墨浑厚苍如润，浓淡分明。程大利特别推许他用笔的骨法“老拙沉厚”“刚正畅达”，正如荆浩《笔法记》所说的“生死刚正谓之骨”，有时柔中见刚，深得黄宾虹老人用笔的秘诀(参见《郭公达山水画集序》)。这种老拙沉厚、刚正畅达的骨法用笔，也正是画家朴厚沉稳、刚直豁达的内在性格的外化。郭公达作画注重大处落墨，不事琐碎雕琢，整个画面以浓重的墨线勾皴和丰润的水墨渲染为主，除了绯红的旭日和峰顶岩面上浅绛设色的霞光，几乎没有任何装饰性的艳丽色彩，接近纯水墨的黑白效果，画出了黄山本真的雄魂毅魄，也画出了画家本真的质朴性情。 　　除了黄山以外，九华山、太平湖、长江三峡、天山等名山大川，也都是郭公达创作的题材。时下流行的山水画有两种“失真”的弊病：一种弊病是过于拘泥形似，完全根据风景照片复制山水，虽然细节刻画写实逼真，但“瞄准绘画不等于真实”(马蒂斯语)，这种自然山水的照相式复制失去了艺术生命之真;另一种弊病是过于不求形似，一味因袭文人山水画传统或者模仿某个名家的笔墨程式。郭公达重视物境的形似，也重视情境的气韵，更追求物境和情境交融的境界，旨在返朴归真，搜妙创真，同时表现自然生命之真与艺术生命之真，营造象外心画的山水境界。所谓“境生于象外”，“首先应当承认境生于象，没有象就没有境”(袁行霈《中国古典诗歌的意象》 )。“象外之象，景外之景”实际上就是生于象而又超乎象的“心画”。“心画”被文人画家解释为“士气”。而按照荆浩《笔法记》的说法，“心画”应该理解为“形质”与“真气”的融合，不离形似而又脱略形似，“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，气质俱盛才是真正的“心画”。郭公达所画的不同地方的山水，都具有不同形貌和季候特征，也相应采用了不同的笔墨技法。黄山的雄奇，九华山的险峻，太平湖的秋色，峡江的幽深，天山的青旷……都以不同浓淡虚实的笔墨表现得淋漓尽致，其中《新安秋色》的笔墨浓淡虚实处理尤为精妙。而这些不同地方的山水又都一致呈现画家个人独创的风格，浑朴厚重，苍劲沉雄，真力弥满，气质俱盛。点缀在山水之间的高度简化的现代点景人物和“乃”字形的风帆，也是画家独创的符号。 　　郭公达擅长巨幛大幅，也擅长尺幅小品。他的山水小品题材非常广泛，不限于名山大川，也包括江村、苗寨、深潭、古寺、草原、沙漠，不论清晓、黄昏、秋色还是雨景、雪景，都仿佛信手拈来，皆成妙境。很多评论家似乎更欣赏他的山水小品。我认为他的山水画大幅和小品体裁与功能不同，创造心态和笔墨趣味也有所区别。大幅类似宏大铺陈的汉赋，小品类似精悍隽永的唐人绝句。大幅适宜布置豪华的大厅会堂，小品适宜装饰雅致的书房居室。大幅犹如主题性创作，创作心态郑重其事;小品纯属即兴之作，创作心态轻松随意。大幅章法比较严谨，笔墨沉实厚重，更带有新山水画趣味;小品章法更加自由，笔墨恣肆奔放，更带有文人画趣味。不过，无论大幅还是小品，都可以看出画家返朴归真的性情，而小品在构图的疏密虚实处理和笔墨的浓淡干湿变化上，特别是在各种皴法和积墨、破墨、泼墨的运用上，比大幅更为丰富多样，许多画面疏朗松秀，清虚空灵，水墨氤氲，元气淋漓，更为脱略形似，更直接地从物境进入情境乃至意境，更自由地营造象外心画的山水境界。此中似与不似、真与失真、象与象外的辨证关系，颇值得我们玩味。 　　郭公达最近在接受采访时曾说：“中国画大器晚成，画像了只是初步。一笔一墨是一辈子的事，要不断地在实践中学到老。没有高寿，没有衰年变法，‘白宾虹’就变不成‘黑宾虹’。”笔者祝愿老画家健康长寿，衰年变法，超迈前贤，开拓出更新更美的山水境界。